ORDEN Y ARTIFICIO

La Confrontación de los modelos de Burnham y Haussman

A lo largo del siglo XIX, el crecimiento industrial y urbano transformó profundamente la forma de habitar la ciudad. La expansión de la producción, el transporte y las comunicaciones trajo consigo nuevas problemáticas y exigió repensar el espacio urbano. Como señala Benevolo, “El crecimiento de las ciudades industriales exigió una nueva organización del espacio urbano y nuevas formas de control, capaces de responder a las condiciones creadas por la producción y la circulación modernas.” (1974; p. 87). En este contexto surge la ciudad moderna, que busca un nuevo orden y nuevas formas de representar el progreso.

A fines del siglo XIX, las Exposiciones Universales se consolidaron como escenarios privilegiados para representar esa modernidad. En ellas, la técnica, la arquitectura y la planificación urbana se ponían al servicio de una narrativa del progreso que excedía lo meramente material. Como plantea Frampton, “La transformación de la arquitectura en el siglo XIX debe entenderse como parte de una reorganización más amplia del territorio, provocada por la industrialización y los nuevos sistemas de comunicación.” (2005 ;p. 27)

Las exposiciones, en este sentido, funcionaron como respuesta a las necesidades de experimentación que la ciudad moderna planteaba.Las Exposiciones Universales de París (1889) y de Chicago (1893) fueron dos hitos que marcaron el cierre del siglo XIX y la consolidación de la modernidad urbana.

Ambas buscaron representar el progreso técnico e industrial de su tiempo, aunque desde contextos distintos. En París, la exposición reafirmó un orden urbano ya consolidado, mientras que en Chicago se convirtió en un laboratorio para ensayar nuevas formas de planificación y monumentalidad. Hacia fines del siglo XIX, París se había convertido en el gran símbolo de la modernidad europea. Después de las reformas de Haussmann, la ciudad mostraba un nuevo orden: avenidas amplias, una estructura planificada y una imagen de progreso que representaba el poder del Estado y el espíritu de la época. Por su parte, Chicago representaba la otra cara de la modernidad. Era una ciudad joven e industrial, que crecía a gran velocidad gracias al ferrocarril y la industria. Tras el incendio de 1871, su reconstrucción impulsó nuevas técnicas como el uso del acero y el ascensor, que dieron origen al rascacielos y a la Escuela de Chicago. Pero ese progreso también reveló fuertes desigualdades: barrios obreros y fábricas conviviendo con centros modernos y comerciales.

El presente trabajo analizará ambas exposiciones en relación con sus respectivas ciudades a partir de tres variables fundamentales: trama, escala y tecnología. Estas dimensiones permiten comprender cómo cada ciudad expresó el progreso de su tiempo: la trama muestra cómo se organiza el espacio urbano, la escala evidencia la relación entre monumentalidad y orden, y la tecnología revela los medios materiales con los que la modernidad se hizo visible. En una segunda instancia, se compararán ambas exposiciones.

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A fines del siglo XIX, París encarna la culminación del proyecto urbano del Segundo Imperio. Las transformaciones dirigidas por Haussmann habían impuesto un orden geométrico y monumental que hacía visible la racionalidad y el control del Estado. En ese contexto, la Exposición Universal de 1889 no inaugura la modernidad, sino que la exhibe: convierte a la ciudad en un escenario donde el poder, la técnica y la estética se entrelazan. La exposición retoma los principios haussmannianos, la axialidad, la monumentalidad, la integración entre espacio público y espectáculo, proyectando de manera efímera y celebrando la modernidad que París ya había construido.

PARIS

Trama

La renovación urbana de Georges‑Eugène Haussmann en París (1853-1870) reorganizó radicalmente la trama urbana medieval, transformando el conjunto de callejones estrechos, irregulares y confinados en una estructura más amplia y articulada hacia el movimiento, la visibilidad y la conectividad.

El nuevo tejido urbano se caracterizó por boulevards rectos, avenidas radiales, cruces monumentales y por la alineación de edificios que permitían vistas prolongadas y ejes de perspectiva. Esta trama, además, incorporó una jerarquía vial donde calles principales, intermedias y secundarias se relacionaban de modo estructurado, permitiendo al mismo tiempo un acceso fluido y visibilidad de los monumentos.

“Haussmann concibió la ciudad a una escala mayor, anexó los suburbios y rediseñó barrios enteros (como Les Halles) en lugar de solo partes aisladas del tejido urbano.” ( David Harvey; 2012; p. 16)

La ciudad se convirtió no sólo en una red de circulación eficiente, sino en un escenario urbano en donde el orden y la monumentalidad se aprecian en el recorrido de la ciudad.

Por lo tanto esta disposición urbana de la ciudad tan característica se aplicó a la Exposición Universal de 1889. Esta se ubico en el Campo de Marte, sobre la ribera izquierda del Sena, y su organización era una trama ordenada, axial y monumental que caracteriza al París haussmaniano. El recinto expositivo se dispuso como una prolongación simbólica de la ciudad planificada: ejes ortogonales, grandes avenidas internas y una disposición simétrica respecto al río. La exposición no fue un enclave aislado, sino una escenografía temporal integrada al sistema urbano que Haussmann había consolidado décadas antes.

El trazado interno siguió una lógica de claridad y control espacial, donde los pabellones nacionales y temáticos se alineaban según jerarquías de poder y representación. En palabras de Françoise Choay,

“El plan de Haussmann para París representó el primer intento de organizar una ciudad entera según los principios de regularidad y circulación propios de la era industrial. Los nuevos bulevares atravesaron los antiguos barrios, creando un sistema de perspectivas y monumentos que unificó el tejido urbano y ofreció el escenario para la exhibición de la vida moderna y del poder.” (Françoise Choay; 1965; p. 18 )

Esta disposición axial reforzaba la idea de la ciudad como un espectáculo: el visitante recorría un espacio donde la arquitectura, la técnica y el paisaje estaban cuidadosamente organizados para producir una experiencia de orden, dominio y modernidad visual.

En este sentido, la exposición se comportó como una extensión efímera del plan de Haussmann, que hacía visible, en escala condensada, la lógica del París del Segundo Imperio: una ciudad de grandes avenidas y perspectivas, concebida para ser vista y recorrida.

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Conjunto de imagenes de elaboracion propia comparando la ciudad de paris antes y despues del plan de Haussman

Escala

“Concibió la ciudad a una escala mayor… rediseñó barrios enteros en lugar de solo partes aisladas del tejido urbano”. (David Harvey; 2012; p. 26)

El proyecto de Haussmann planteó un salto de escala notable: no bastaba con ensanchar una calle, sino con intervenir en grandes sectores de la ciudad y redefinir las dimensiones de la infraestructura urbana. Por ejemplo, entre 1852 y 1870, el ancho promedio de las calles se duplicó, la red de alcantarillado se cuadruplicó, y la superficie de parques municipales pasó de decenas de hectáreas a miles.

Este gesto simboliza la ambición de escala: la ciudad ya no era vista como un conjunto de fragmentos autónomos, sino como una máquina urbana integrada que acogía circulación, aire, luz, infraestructura. Según otra fuente:

"En la siguiente foto, notamos el gran cambio de escala con respecto a la ciudad."

“La transformación de París… representó el proyecto de infraestructura urbana más ambicioso de la historia”. (QualiFrance, s.f.;)

En este sentido, la escala del proyecto permitió que la Exposición Universal de París (1889) (y su ícono, la Torre Eiffel) se emplazarán en un entramado que ya estaba concebido para el espectáculo urbano, la circulación masiva y la exhibición del poder estatal. La escala fue monumental, no solo en sus dimensiones físicas, sino también en su ambición simbólica. El evento abarcó más de 96 hectáreas entre el Campo de Marte y el Trocadéro, articuladas por puentes temporales y avenidas que conectan los pabellones. Y fue en el centro que se erigió la Torre Eiffel, de 300 metros de altura, que se convirtió en el objeto más alto del mundo y en un punto focal que reorganizó el horizonte parisino. Representando así la modernidad.

Album de la Exposición Universal de París de 1889 : Vista General de París y la Torre Eiffel, desde el trocadero

(Imagen de realizacion propia)

“El París de Haussmann fue una visión controlada de la modernidad: una ciudad rediseñada para escenificar el poder y el movimiento, para transformar el caos del capitalismo en espectáculo.” (David Harvey; 2003; capítulo 12, p. 210)

A diferencia de los edificios permanentes de la ciudad, la exposición propone una escala desmesurada y transitoria, pensada para impactar y sorprender. Según

Esta nueva escala transformó la percepción del espacio urbano: lo que antes era monumental por su proporción arquitectónica (plazas, bulevares, palacios), ahora lo era por su tecnología y altura. La Torre Eiffel, visible desde toda la ciudad, reconfiguró los ejes visuales parisinos y desplazó el centro simbólico del poder, marcando un antes y un después en la relación entre escala, técnica y representación urbana.

Sin embargo, la exposición no solo amplifica la escala urbana: la desbordó simbólicamente. Frente a los edificios de piedra que definían la monumentalidad tradicional, la Torre Eiffel propuso una monumentalidad nueva, basada en la técnica, la transparencia y la altura. La escala se convirtió así en una herramienta de representación política: la grandeza de la estructura era la medida de la nación. París ya no solo mostraba su orden, sino su poder de imaginar lo ilimitado.

Tecnología

El siglo XIX fue también el siglo del hierro, y París su escenario más emblemático. Las infraestructuras desarrolladas bajo Haussmann consolidaron la imagen de una ciudad tecnológicamente integrada, donde la ingeniería se volvía parte esencial del paisaje urbano. Esta modernidad infraestructural preparó el contexto para que, en 1889, la tecnología dejara de estar bajo tierra y pasara a ocupar el centro del espectáculo.

Como señala Kenneth Frampton, “la transformación de la arquitectura en el siglo XIX debe entenderse como parte de una reorganización más amplia del territorio, provocada por la industrialización y los nuevos sistemas de comunicación.” ( 1980; p. 42)

En la Exposición de 1889, esa reorganización se pudo ver en los pabellones metálicos, las cubiertas vidriadas y las galerías de máquinas que configuraron una nueva estética de la técnica, donde el artificio no se ocultaba, sino que se celebraba. La tecnología dejó de ser solo infraestructura para convertirse en lenguaje arquitectónico y símbolo nacional.

París, ciudad del orden y la geometría, se transformó así en ciudad del hierro y la visibilidad, donde la modernidad se erigía, literalmente, sobre los cimientos del control haussmanniano.

La Torre Eiffel, obra de Gustave Eiffel, condensó ese cambio: una estructura de 18.000 piezas de hierro pudelado, ensambladas con 2,5 millones de remaches, construida en seco y en apenas dos años. Fue el punto culminante de una larga tradición de innovación técnica francesa, de los puentes metálicos y las estaciones ferroviarias a las galerías comerciales, pero también un gesto de ruptura frente a la arquitectura académica.

Exposicion universal 1889 ; Palacio de maquinas.

Como señaló Leonardo Benevolo, las exposiciones universales constituyeron un laboratorio donde la arquitectura moderna ensayó nuevas formas técnicas y simbólicas. En París, esta experimentación alcanzó su máxima expresión en el hierro expuesto de la Torre Eiffel, mientras que en Chicago, la modernidad buscó refugio en la apariencia clásica.

Con todo lo recién analizado podemos ver como en París, la modernidad se manifestó en la ampliación de la escala urbana, la incorporación gradual de la tecnología y la reorganización de la trama mediante ejes y bulevares. La Exposición Universal llevó esos principios al extremo: condensó la escala monumental, exhibió la técnica como espectáculo, en la Torre Eiffel, y reprodujo de forma temporal el orden de la ciudad haussmanniana.

A comienzos del siglo XX, Chicago se enfrenta al desafío de transformar una ciudad marcada por el crecimiento industrial acelerado y una trama ortogonal rígida, heredada de la lógica ferroviaria y mercantil. Esta coexistencia de modelos, la ciudad dura y el parque fluido, revela una tensión estructural en el imaginario urbano de Chicago.

CHICAGO

Trama

A fines del siglo XIX, la Exposición Mundial de 1893 en Jackson Park funciona como un ensayo anticipado de una nueva visión urbana para Chicago. Su trazado simétrico, sus canales y sus perspectivas controladas instalan por primera vez la idea de que el orden espacial puede educar, ennoblecer y reconciliar. Pero más allá de su dimensión escenográfica, la exposición introduce una lógica paisajística que contrasta radicalmente con la trama dura de la ciudad. Mientras Chicago se organiza en cuadrículas repetitivas y funcionales, el recinto expositivo se diseña como un conjunto de islas, cuerpos de agua y jardines que evocan una geografía idealizada. Frederick Law Olmsted concibe el parque como sistema fluido, donde la circulación se da por paseos curvos, puentes y embarcaderos. Como él mismo afirmaba, “Nuestro objetivo debe ser crear un paisaje amplio y aparentemente natural, cuya contemplación ofrezca una influencia apaciguadora, que contrarreste la grandeza artificial y el bullicio del resto de la Exposición.” (1893; p. 475)

"El Plan de Chicago" de 1909, redactado por Daniel Burnham y Edward Bennett, retoma esa tensión sin resolverla, pero la transforma en estrategia. Al incorporar parques secuenciales, diagonales verdes y un frente costero continuo, busca reconciliar la lógica industrial con la experiencia paisajística. En ese sentido, la exposición no sólo fascina por su estética, sino que propone una alternativa simbólica: un espacio donde la trama deja de ser grilla y se convierte en recorrido, en atmósfera, en promesa de armonía.

Dos décadas más tarde, esa misma lógica paisajística se reinterpreta desde la escala metropolitana. Burnham no pretende borrar la cuadrícula sino reconfigurarla simbólicamente: sobre su geometría funcional proyecta ejes cívicos, diagonales escenográficas, parques secuenciales y nodos monumentales que buscan dotar de carácter y legibilidad a una ciudad fragmentada. Así, el principio de armonía natural de Olmsted se transforma en un ideal de orden monumental.

En esta visión, la belleza se convierte en un principio de organización social. Avenidas como Michigan Boulevard se ensanchan y se jerarquizan como paseos públicos, mientras que el frente costero del lago Michigan se redefine como una fachada cívica, accesible y continua. Como señalan Burnham y Bennett: “La ribera del lago, por derecho, pertenece al pueblo. Ni un solo pie de su costa debería ser apropiado por individuos en perjuicio del conjunto” (1909; p. 75). Esta defensa del espacio común expresa la dimensión ética del Plan: la ciudad como bien colectivo, donde la belleza y el acceso público se entienden como condiciones de ciudadanía.

Pero la propuesta de Burnham va más allá de la forma física: apunta a una transformación moral y simbólica. El Plan no busca resolver lo inmediato, sino inspirar una nueva manera de imaginar la ciudad. Como advertía el propio Burnham: “No hagamos planes pequeños; no tienen magia para conmover el alma” (1909; p. 141).

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Escala

Trama de la Exposicion mundial de Chicago (1893)

Cuadricula de Chicago con el Loop (1897)

"El Plan de Chicago" proyectado en la trama existente (1909)

A fines del siglo XIX, la Exposición Mundial de 1893 propone una monumentalidad baja, horizontal, pensada para el cuerpo colectivo. Los pabellones neoclásicos, el Court of Honor, el Gran Canal y los jardines simétricos configuran una escenografía axial y ordenada, donde la escala no busca imponerse sino envolver. La arquitectura se articula desde el suelo: cada fachada, cada paseo, cada perspectiva está diseñada para ser recorrida, contemplada y compartida. Sin embargo, esa lógica horizontal anticipa una tensión que definirá la ciudad moderna. Como señalan Burnham y Bennett en “El Plan de Chicago", “el suelo, al destinarse a fines comerciales, llegará a ser tan valioso que los edificios se elevarán hasta la altura permitida por la ley” (1909, p. 114). La monumentalidad se traslada entonces del plano terrenal al aéreo: la altura emerge como nueva medida del poder y del progreso urbano.

A medida que Chicago crece, la ciudad empieza a proyectarse hacia el cielo. Los rascacielos surgen como hitos visibles en el horizonte urbano, transformando la manera en que se percibe la ciudad: ya no se mide solo por la extensión de sus paseos y parques, sino por la intensidad de su perfil y la presencia de edificios que marcan el poder cívico. Cada torre se convierte en un símbolo de modernidad, ambición y proyección colectiva. Como advertía Louis H. Sullivan, “debe ser en cada pulgada una cosa orgullosa y ascendente, que se eleve con exultación pura, una unidad desde la base hasta la cima, sin una sola línea disonante” (1896; p. 408). La verticalidad redefine la relación entre el ciudadano y la ciudad, elevando la monumentalidad de lo urbano a una escala que ya no es únicamente horizontal, sino también aérea y simbólica.

La ciudad se alza como signo y afirmación de una voluntad cívica. La escala deja de ser una condición física y se convierte en lenguaje: organiza la mirada, estructura el deseo y proyecta una memoria urbana que se construye hacia arriba. Ya no se camina entre fachadas horizontales, sino bajo perfiles que se recortan contra el cielo, marcando presencia y aspiración. La monumentalidad se vuelve atmosférica, abstracta, emocional. No se trata sólo de altura, sino de cómo esa altura transforma la experiencia del ciudadano y redefine lo común. La escala, entonces, no mide: convoca.

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The Chiocago Building of the home Insurance. Primer rascacielos (1885)

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Chicago (1983)

Tecnología

En la Exposición Colombina de 1893, la tecnología se convirtió en espectáculo antes que en construcción. La llamada Ciudad Blanca fue un montaje monumental hecho de materiales efímeros: estructuras de madera recubiertas con estuco que imitaban el mármol. Su blancura, sus ejes ordenados y sus reflejos en el agua proyectaban una imagen de pureza, progreso y control. Sin embargo, esa modernidad era escenográfica: detrás de los templos neoclásicos no había acero ni vidrio, sino un decorado temporal pensado para ser admirado y demolido.

La exposición mostraba el poder técnico de la nación no en la sustancia de sus edificios, sino en la capacidad de organizarlos, iluminarlos y representarlos. La electricidad, la planificación y la escala eran las verdaderas innovaciones, más que los materiales. Era una modernidad domesticada, “civilizada”, que buscaba situar a Estados Unidos al nivel cultural de Europa antes que exponer su revolución industrial. En ese sentido, la feria fue una imagen ideal del progreso, una promesa de lo que la nación podría llegar a ser.

En cambio, en la ciudad el acero ya había transformado la manera de construir. Tras el incendio de 1871, Chicago se convirtió en un laboratorio de reconstrucción y de fe en la técnica. Allí, la tecnología no se disimulaba: se expresaba directamente en los nuevos edificios que crecían en vertical. Como escribió Louis Sullivan, “la forma sigue siempre a la función” (1896; p. 408), y en Chicago esa función era la de construir una ciudad moderna, vertical y dinámica. El acero, el vidrio y el ascensor eran los instrumentos de una modernidad que no necesitaba alegorías.

En esa nueva ciudad, la técnica dejaba de ser invisible para volverse protagonista. Como escribió Sigfried Giedion, “En Chicago, la conquista técnica del espacio se convirtió en la base de una nueva expresión arquitectónica” (1997; p.250), la técnica se volvió forma, y la estructura, símbolo. La ciudad ya no representaba el progreso: lo encarnaba.

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La escuela de Chicago. La Exposicion Mundial de Chicago (1893)

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Fisher Building, Burnham (1896)

Conclusion

El análisis de París y Chicago permite entender dos modos distintos de relación entre la ciudad y la exposición. En París, Haussmann ya había impuesto un modelo urbano ordenado, axial y monumental antes de 1889. La Exposición Universal no vino a transformarlo, sino a mostrarlo: fue la representación de un sistema ya consolidado, una escenografía del poder estatal y del progreso técnico. Por eso, la exposición no se aplica sobre la ciudad, sino que la confirma; es el cierre de un proceso más que su punto de partida.En cambio, Chicago parte del escenario opuesto.

La Exposición Colombina de 1893 surge en una ciudad sin forma definida, marcada por el crecimiento industrial. Burnham y Olmsted utilizan la Exposición como un ensayo de ciudad ideal, creando un espacio armónico, monumental y clásico que contrasta con la trama fragmentada y funcional de la metrópoli real. La exposición no refleja la ciudad existente, sino que proyecta lo que Chicago podría ser, una ciudad organizada, estética y simbólicamente coherente. Sin embargo, esta imagen ideal no resolvía los problemas reales de transporte, industria y expansión urbana. Décadas más tarde, el Plan de Chicago (1909) retomó algunos principios de orden y monumentalidad, pero de manera más pragmática: combinando la aspiración estética con las necesidades de circulación, comercio y crecimiento urbano. La pregunta que surge es entonces inevitable: ¿Hasta qué punto una ciudad puede planificarse desde el ideal sin confrontar su realidad socioeconómica? Como señala Mumford, “La Exposición Colombina ofrecía una imagen de unidad clásica, pero detrás de su fachada se extendía la metrópoli fragmentada y comercial que ningún plan podía contener” ( 1961, p. 534).

Bibliografia

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